Hein Mulders, der Intendant der Oper Köln, hat für die Eröffnungspremiere des Opernhauses nach der auf vierzehn Jahre angewachsenen Restaurierungspause am Offenbachplatz den „Rosenkavalier“ von Richard Strauss ausgewählt, eines der beliebtesten Stücke des Repertoires. Von einzelnen Stimmen der überregionalen Musikkritik wurde diese Entscheidung vorab als provokative Ankündigung eines Verzichts auf künstlerischen Ehrgeiz in der Spielplangestaltung bewertet. Mulders war 2021 von Essen nach Köln berufen worden, nachdem Oberbürgermeisterin Henriette Reker den Vertrag von Birgit Meyer nicht verlängert hatte. Mit der Personalie verband sich die Hoffnung auf eine populäre Programmpolitik, in der die Kölner Kulturpolitiker deshalb das Heil sehen wollten, weil in der Phantomzeit der Schließung des Wilhelm-Riphahn-Baus in gespenstischer Korrelation mit dem Wachstum der Baukosten ein Chor des Unmuts anschwoll, der die Oper zu einer Exklusivvergnügung erklärte, wie sie ein demokratisches Gemeinwesen gar nicht finanzieren dürfe. Reker, die 2015 als parteilose Kandidatin von CDU und Grünen an die Spitze der Stadtverwaltung gelangt war, kompensierte das Fehlen politischer Hausmacht unter anderem mit der Pflege eines kulturbürgerlichen Habitus. Der Besuch von Vorstellungen der städtischen Bühnen im rechtsrheinischen Interim gehörte allerdings nicht dazu. Am Sonntag war die Alt-Oberbürgermeisterin, die sich 2025 nicht um eine zweite Wiederwahl bemüht hatte, nun im Opernhaus anwesend. Das Kölner Publikum hatte eine festliche Garderobe angelegt, wie man sie in deutschen Opernhäusern nur noch auf der Bühne sieht, wenn das Altmodische des Spektakels sozialkritisch karikiert werden soll. Die Kameras des Westdeutschen Rundfunks konnten ein Ereignis aufzeichnen, bei dem jedenfalls das Publikum dem zwanglosen Anspruch von Riphahns reduziertem Nachkriegsklassizismus gerecht wurde. Die Maßstäbe liegen denkbar hoch In dieser Kulisse zeitloser Eleganz kann man der Stückauswahl für den großen Tag auch etwas Positives abgewinnen. Bei einem Klassiker der Klassiker wie dem „Rosenkavalier“ liegen die Maßstäbe für eine gelingende Aufführung denkbar hoch. Was die Oper Köln unter Mulders sich vorgenommen hat, sollte auf Anhieb deutlich werden, weil Vergleichbarkeit ohne weiteres gegeben ist. Die französische Regisseurin Marie-Ève Signeyrole unterlegt der „Komödie mit Musik“ nach dem Libretto von Hugo von Hofmannsthal ein autopoetisches Schema, in dem sich die Geschichte, die das Stück erzählt, am Ende als die Genese des Stückes entpuppt. Das ist ein legitimer Zugang, den die im weitesten Sinne historistischen Züge des Werkes, die Bezüge auf die Operntradition und die Verflechtung der gattungsinternen Referenzen mit den Themen der Vergänglichkeit und der Sublimierung, erlauben und vielleicht sogar nahelegen. In der Großaufnahme des mitlaufenden Videos sehen wir in der Schlussszene, wie die Marschallin auf dem Titelblatt eines dicken Buches das mit dem Wort „Arbeitstitel“ offen gehaltene Vakuum in großen geschwungenen Buchstaben mit „Der Rosenkavalier“ füllt. Wir sehen hier freilich nicht die Partitur oder das Libretto, sondern ein Drehbuch: Es ist ein Film gedreht worden. Auch dieser Einfall ist nicht originell, was bei einem Werk mit so reicher Aufführungstradition kein Einwand sein kann. 1925, vierzehn Jahre nach der Uraufführung, gab es einen Stummfilm mit Salonorchesterbegleitung, und Erich Wonder baute 1992 für Ruth Berghaus in Frankfurt die Wiener Kanalisation aus Carol Reeds Film „Der dritte Mann“ nach. Der Filmdreh als Rahmenhandlung: Darauf verfallen Regisseure in jüngerer Zeit bei vielen Werken, zumal bei Komödien, und warum soll nicht aufgehen, was in „Die amerikanische Nacht“ von François Truffaut perfekt funktioniert? Erste Antwort: Bei Truffaut bleibt das Spiel im Spiel beziehungsweise das Spiel um das Spiel im selben Genre. Die Hinzufügung von wuseligen Kameracrews, Skriptgirls und Mikrofonkränen zu einer Theaterhandlung nimmt das Risiko in Kauf, dass die schönsten Bühneneffekte um ihre Wirkung gebracht werden. Im neuen Kölner „Rosenkavalier“ agiert die Marschallin im dritten Akt hinter der Szene der Falle, die für den Baron Ochs in Gestalt des Stelldicheins mit ihrer vermeintlichen Zofe namens Mariandl aufgestellt ist. Die Marschallin ist die Regisseurin – dann ist es aber keine Überraschung mehr, wenn sie, standesgemäß angekündigt, als Dea ex machina die Szene des Unterweltlokals betritt. Korrekt wäre „Die Rosenkavalierin“ Der Rahmen ist mit einer Umdeutung der Personenkonstellation verbunden, die zu einem Missverhältnis zwischen Text und Bild und damit zu einer dauerhaften Störung der Bühnenwirkung führt, weil die Regisseurin dann doch nicht den Mut hat, konsequenterweise auch das Libretto umzuschreiben. Das Drehbuch müsste eigentlich den Titel „Die Rosenkavalierin“ bekommen, denn der Graf Rofrano ist hier eine Gräfin. Die silberne Rose ist – eine hübsche Idee – ein Filmpreis, ein ebenso nutzloses wie begehrtes pures Symbol, und die Funktionsbezeichnung für die aus dem Filmgeschäft ja tatsächlich bekannte Person, die den Preisträger nicht ausgesucht hat, aber den Preis überreicht, wird in einer Schriftprojektion im zweiten Akt korrekt in weiblicher Form gebraucht. Deshalb stört erst recht, dass Octavian im Gesungenen ein „Er“ bleibt. Was man davon hält, dass sich die Überreichung der Rose als Wiederholung des urszenischen Rituals einer lesbischen Liebe erweist, in dem sich die alternde Regisseurin und ihre Lieblingsdarstellerin voreinander entblättern, ist eine Frage des außermusikalischen Geschmacks. Das gilt nicht für eine gravierende Folge des Obsoletwerdens der dem Stück eingeschriebenen Geschlechterrollentheorie: Der Baron Ochs hängt in der Luft, weil die Restwürde der „Standsperson“, die ihm noch nicht einmal im dritten Akt komplett genommen wird, an sein sexuelles Geschlecht geknüpft ist. Patrick Zielke legt sich stimmlich wacker ins Zeug, aber die Ochs-Szenen ziehen sich arg in die Länge, weil aus der Welt der Regisseurin jedes „Mannsbild“ eigentlich durch Schnitt müsste entfernt werden können. Belohnt wird der Mut des Intendanten, für das Trio der Frauenstimmen Rollendebütantinnen und keine Stars zu verpflichten. Magdalena Hinterdobler und Bianca Andrew sind aus Frankfurt nach Köln gekommen, und es bereitet Freude, wie sie den Kontrast der Stimmfarben im Gestus ausgestalten. Man kann an den Gegensatz von Ornament und Linie denken: Hinterdoblers Marschallin leuchtet jeden Ton hintergründig aus, während Andrews Octavian das Herz auf die Zunge legt und strahlend die Sache der Leidenschaft durchzieht. Leider ist das von Andrés Orozco-Estrada dirigierte Gürzenich-Orchester zu laut. An der Domestizierung des Schwungs im Graben kann in den nächsten Vorstellungen noch gearbeitet werden, aber die Regie hat das Stück zerstört.